Beatriz González o el país que aprendió a mirar mal

Escribo sobre Beatriz González después de su muerte, y no como quien escribe un cierre, sino como quien vuelve sobre algo que nunca estuvo resuelto. Su obra no admite homenajes fáciles ni balances amables. No fue una artista de consuelo ni de respuestas claras. Fue, más bien, una observadora persistente de un país que aprendió a mirar la violencia, el poder y el duelo como si fueran parte del paisaje, como si no exigieran ya ninguna reacción.

Beatriz González trabajó desde la imagen gastada, desde la reproducción pobre, desde la fotografía que circula sin cuidado y se olvida rápido. No pintó la historia heroica de Colombia, sino su desgaste visual. Pintó la forma en que nos acostumbramos a ver sin ver. Hoy, cuando ella ya no está, su obra no se vuelve pasado: se vuelve espejo. Y mirarse en ese espejo sigue siendo incómodo.

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Hablar de Beatriz González ahora, después de su muerte, no es un gesto de cierre. Es, más bien, una forma de incomodidad. Hay muertes que ordenan las cosas: permiten escribir balances, ubicar trayectorias, poner fechas claras y marcos definitivos. La muerte de Beatriz no hace eso. Desordena. Obliga a volver a mirar una obra que nunca estuvo cómoda en el presente y que, paradójicamente, hoy parece más viva que nunca. No porque haya envejecido bien, sino porque el país que ella observó con obstinación sigue siendo, en muchos aspectos, el mismo.

Nunca pensé a Beatriz González como una artista “importante” en el sentido convencional del término. Importante suena a solemnidad, a discurso institucional, a catálogo de museo escrito en tercera persona. Ella estaba en otro lugar. Su obra siempre me pareció incómoda, incluso cuando uno cree entenderla. No porque sea críptica, sino porque no concede refugio. No hay en ella una zona de descanso para el ojo ni una coartada estética para eludir lo que está en juego. Mirar a Beatriz exige asumir que las imágenes que consumimos —las que parecen inofensivas, repetidas, gastadas— también construyen una ética, o la destruyen.

Ella entendió algo que en Colombia nos ha costado décadas aceptar: que el problema no es solo la violencia, sino la manera en que la hemos convertido en imagen. Que no basta con señalar los hechos si no revisamos cómo los miramos, cómo los repetimos, cómo los archivamos o los olvidamos. Por eso su obra no parte del acontecimiento, sino de su traducción visual. De la fotografía de prensa mal impresa, del retrato oficial congelado en una pose ridícula, de la imagen doméstica reproducida hasta perder cualquier rastro de intimidad. Beatriz no pintó la historia; pintó su circulación.

Ese gesto, que puede parecer menor, es profundamente político. Porque desplaza la pregunta clásica del arte comprometido. No se trata de qué se representa, sino de cómo se representa y para quién. En un país saturado de imágenes de muertos, de presidentes, de ceremonias vacías y tragedias reiteradas, González decidió no producir nuevas imágenes, sino intervenir las existentes. Tomarlas tal como eran —pobres, torpes, mal encuadradas— y devolverlas convertidas en pintura, sin redención posible.

Siempre me ha interesado ese lugar desde el que ella trabaja: no el de la denuncia frontal, sino el de la insistencia. Beatriz González insiste. Repite. Vuelve. No levanta la voz. No dramatiza. Y esa calma aparente es, en realidad, lo más perturbador de su obra. Porque no nos permite refugiarnos en la emoción fuerte ni en la indignación momentánea. Nos obliga a quedarnos ahí, mirando una imagen que ya habíamos visto mil veces, pero que ahora se resiste a ser descartada.

El color juega un papel decisivo en esa operación. Se ha dicho demasiado —y demasiado mal— sobre el color en Beatriz González. Se le ha leído desde lo pop, desde lo popular, incluso desde una supuesta ingenuidad cromática. Nada más equivocado. En su obra, el color no es un gesto de alegría ni de celebración. Es una forma de violencia sutil. Sus amarillos ácidos, sus verdes imposibles, sus rosados deslavados no buscan armonizar la escena, sino desajustarla. Son colores que no encajan, que parecen fuera de lugar, como si alguien hubiera tomado una mala decisión estética a propósito.

Y es exactamente eso lo que ocurre. El color, en Beatriz González, no embellece el horror ni lo vuelve digerible. Al contrario, lo vuelve incómodo. Casi vulgar. Hay algo profundamente ético en esa fealdad deliberada. Porque embellecer sería mentir. Porque hacer agradable la imagen sería una forma de anestesia. Ella opta por lo contrario: por una paleta que raspa, que molesta, que no permite una contemplación tranquila.

Los Suicidas del Sisga III - 1965 - Fuente: Google Arts & Culture

Pienso mucho en “Los suicidas del Sisga” cada vez que se habla de su obra. No porque sea su mejor pieza, ni siquiera porque sea la más compleja, sino porque condensa con brutal claridad su posición frente a la imagen. La fotografía original ya era una imagen fuerte, dramática, casi morbosa. Beatriz la despoja de cualquier resto de épica. La traduce a una pintura donde no hay gesto heroico ni pathos exaltado. Los cuerpos están ahí, suspendidos en una quietud inquietante, como si el drama hubiera sido absorbido por completo por la lógica de la reproducción.

No hay romanticismo en esa escena. No hay tragedia sublime. Hay una frialdad casi administrativa. Y eso es lo que duele. Porque lo que la obra señala no es solo el hecho trágico, sino nuestra capacidad para consumirlo como una imagen más. Para mirarlo y seguir adelante. Para olvidarlo. Beatriz González no nos permite esa salida fácil. Nos devuelve la imagen sin consuelo.

Su mirada sobre el poder funciona de un modo similar. Nunca me pareció que sus retratos de presidentes y figuras oficiales fueran sátiras en el sentido clásico. No hay caricatura evidente ni burla directa. Lo que hay es algo más incómodo: la exposición de lo ridículo. El poder aparece como una escenografía mal sostenida, como una pose que el tiempo vuelve absurda. No hace falta denunciar nada explícitamente. Basta con repetir la imagen, exagerar levemente su rigidez, subrayar su teatralidad.

En esas obras hay una inteligencia feroz. Porque el poder, en Colombia, rara vez ha sido verdaderamente sólido. Ha sido más bien una representación constante de sí mismo, una puesta en escena sostenida por símbolos gastados. Beatriz González lo entendió y lo mostró sin necesidad de consignas ni discursos. Su distancia es quirúrgica. No hay rabia, no hay odio. Hay observación. Y esa observación, sostenida durante décadas, termina siendo devastadora.

La muerte del pecador - 1973 - Fuente: Colección de Arte Banco de la República.

Uno de los gestos que más me interesa de su obra es la decisión de pintar sobre muebles. No como un juego formal ni como una provocación gratuita, sino como una declaración silenciosa y radical. Llevar la pintura a la cama, a la mesa, al biombo, al tocador, es una manera de decir que la historia no ocurre en abstracto. Ocurre en la casa. En el espacio íntimo. En el lugar donde comemos, dormimos, lloramos.

Ese desplazamiento elimina cualquier frontera cómoda entre lo público y lo privado. La violencia deja de ser un asunto lejano, del noticiero o del periódico, y se instala en el espacio doméstico. Se sienta en la mesa. Se acuesta en la cama. Beatriz González entendió que la verdadera dimensión de la historia se mide ahí, en la manera en que invade la vida cotidiana.

Después de su muerte, esa obra no se vuelve pasado. Se vuelve espejo. Un espejo incómodo, porque refleja no solo lo que fuimos, sino lo que seguimos siendo. Su trabajo funciona como un archivo paralelo, un archivo no oficial de la memoria visual del país. Un archivo construido con imágenes que el Estado no supo, no quiso o no pudo preservar de manera responsable. Un archivo sin orden heroico, sin narrativa redentora, sin cierre.

Beatriz González no quiso ser contemporánea. No trabajó para el presente inmediato ni para el aplauso rápido. Trabajó desde una obstinación silenciosa, casi incómoda, que hoy se revela con una claridad brutal. Su muerte no clausura su obra. La deja expuesta. Nos deja a nosotros frente a esas imágenes, sin la coartada de la artista viva, sin la posibilidad de delegar la responsabilidad de la mirada.

Y ahí está, tal vez, lo más difícil de asumir. Que ahora ya no se trata de entender a Beatriz González, ni de homenajearla, ni de ubicarla en la historia del arte colombiano. Se trata de aceptar que su obra nos mira de vuelta. Que nos pregunta qué hemos hecho con esas imágenes, con esa violencia, con ese poder, con esa memoria. Y que no hay respuesta fácil. Nunca la hubo.